RÉSZEK ÉS EGÉSZ Jordi Savall és együttesei / Müpa Budapest

A La Capella Nacional de Catalunya kórusénekesei és a (két magyar taggal megerősített) Le Concert des Nations mellett Giulia Bolcato és Elionor Martínez szoprán- és Lara Morger mezzoszoprán-énekesnő, valamint David Fischer tenor- és Matthias Winckhler basszbariton-énekes alkotta az előadói gárdát; mellettük meg kell említeni a koncertmester, Manfredo Kraemer és a karigazgató, Lluís Villamajó nevét is. De a pozitív orgonán közreműködő Luca Guglielminek is meghatározó szerepe volt a produkcióban, amennyiben a Mozart által befejezetlenül hagyott misét az ő – Savall által revideált – kiegészítéseivel szólaltatták meg az előadók.

A nagyszabású, négy énekszólistát és kettős kórust foglalkoztató kompozíció Mozartnak a feleségével kapcsolatos fogadalmai eredményeképpen született 1782-ben, és a következő évben elő is adták – csonkán – a salzburgi Szent Péter-templomban. A hiányzó részek egy részéről fennmaradtak Mozart vázlatai; mindenesetre Jordi Savallék verziójában nincsenek teljesen idegen, újonnan komponált szakaszok: ahol nem állt rendelkezésre kidolgozható vázlatanyag, ott más Mozart-művek vagy -tételek beemelésével hidalták át a hiányt. (A kísérőfüzet mindazonáltal zavarba ejti olvasóját azáltal, hogy szerzője az 5. oldalon azt írja, hogy a Benedictusból „csak töredékes vázlatok maradtak fenn”, míg a 9. oldalon már „az utolsó befejezett tételként” említi.)

Így vagy úgy, a c-moll mise a maga kettős kórusával és teljes, három harsonát is tartalmazó fúvóskarával tipikus missa solemnis, amelynek ideális megszólalását – a Mozart által vezényelt ősbemutatóhoz hasonlóan – tágas és rezonáns templomi térben képzeljük el. Ehelyett ezúttal egy átlagos méretű barokk előadó-apparátust hallottunk, 2 × 13 fős kórussal, 15 vagy 16 vonóssal, ráadásul egy olyan teremben, amelyben minden bélhúrok használatára épített együttes hangzása mattnak, fakónak hat, s persze a zengő templomi akusztikához sincs sok köze.

Savallék, akik ezt a produkciót Budapest után Barcelona, Valencia és Párizs modern koncerttermeiben is bemutatják, nyilván tudatában voltak ennek a problémának, amely – talán kisebb mértékben – másfajta korai repertoárok esetében is gyakran felmerül. Úgy gondolom azonban, hogy igyekeztek tudatos zenei megoldásokkal enyhíteni a disszonanciát. Némi sarkítással úgy mondhatnám: a miséhez nem a templomi akusztikában monumentális hatást keltő hatalmas hangzástömbök, a nagy kórusfúgák, hanem a bensőséges, sokszor meditatív szólószámok felől közelítettek: ez utóbbiak az ő dramaturgiájukban nem epizódként, hanem a mű alaprétegeként jelentek meg, amelyből elszigetelt hegycsúcsokként magasodtak ki a kórustételek.

Ennek megfelelően az előadásban – főként az áriákban és vokális együttesekben – feltűnően jelentős szerepet játszott a halk dinamika, mégpedig nem afféle spontán, „szórakozott” mezzopiano, hanem valamiféle koncentrált, átszellemült, imádságszerű piano, amely egyfelől lehetőséget ad az énekesnek a lehető legfinomabb zenei és érzelmi differenciálásra, másrészt segít megteremteni a dinamikai és kifejezésbeli kontrasztot a szólók és a teljes apparátust megmozgató kórustételek között – még ha az utóbbiakat nem támogatja is hatalmas létszámú együttes vagy igazi templomi akusztika.

A c-moll mise minden bizonnyal legszemélyesebb, legmegkapóbb pillanata a Credo szakasz obligát hangszerekkel kísért szopránáriája, az „Et incarnatus est”. Ezt a 2. szoprán, Elionor Martínez adta elő megrendítően bensőséges kifejezéssel, gyönyörű legato ívekkel, a pianóban is világítóan tiszta magas hangokkal. A Savall által állva játszatott fuvolista, oboista és fagottos nagy érzékenységgel fonta körül a szólistát, úgy, hogy az összhatás valóban misztikus élményt sugallt.

Az 1. szopránénekes, Giulia Bolcato valamivel világosabb, könnyebb hang birtokosa, hajlékony dallamformáló készséggel, és Martínezhez hasonlóan példás szöveg-artikulációval. Az előadás különlegessége volt, hogy az eredetileg előírt két szoprán szólamát három énekes között osztották szét: a mélyebb fekvésű tételeket egy sötétebb hangszínű mezzoszoprán énekesnőre, Lara Morgerre bízták. Így neki jutott mindjárt az első nagyobb lélegzetű ária, a Gloria szakasz „Laudamus te” áriája. Morger azonban nem bizonyult társaival egészen egyenrangúnak: hangja a középregiszterben fátyolosnak hatott, s sötét hangszíne ellenére a mélyebb fekvésekben erőtlennek tűnt. A díszítéseket, futamokat könnyedén kiénekelte, előadása ugyanakkor kissé szenvtelennek mutatkozott. Együttesekben viszont jól tudott alkalmazkodni a többiekhez. David Fischer „operásabban”, nyersebben énekelt társainál; a basszus szólam megszólaltatója, Matthias Winckhler keveset jutott szóhoz, de jó benyomást keltett.

A fentebb említett „megemelt” dinamikai kontrasztnak, Savall ihletett, mégis rendkívül tudatosan kidolgozott vezetésének, de nem utolsósorban saját magas zenei és technikai színvonalának köszönhetően a kórus is rendkívül szuggesztív hatást gyakorolt a hallgatóságra. Az olyan monumentális hatású szakaszok mellett, mint az Agnus Dei tétel misét lezáró „Dona nobis pacem” kettősfúgája, máskor még olyan polifon tételekben is, mint a „Cum Sancto Spiritu”, valamiféle könnyedséget és derűt tudott sugározni, hála Savall tudatos differenciáló és az egész előadást az áttetszőség irányába terelő koncepciójának. A levegős és könnyed basszusok emellett sokszor visszatértek a zenekarban is, amely mindvégig magas koncentrációs fokon és odaadással szolgálta az egyéni, intelligens és inspiráló karmesteri koncepciót.

A hangverseny adatlapja a Müpa Budapest honlapján itt található.