A MEGSZOKOTT APRÓSÁG JELENTŐSÉGE ÉS A KATASZTRÓFA HÉTKÖZNAPISÁGA 21. Verzió Emberi Jogi Dokumentumfilm Fesztivál

A mozi komfortjából bámuljuk az elnyomás legkülönbözőbb formáit és a társadalmi igazságtalanság égető következményeit – hiába válik egyre kényelmetlenebbé a székünk, a helyzet groteszk marad. Nemcsak azt a kérdést kell feltennünk, hogy az emberijogi dokumentumfilmek nézése hogyan lehet több az értelmiség köldöknézegetős pótcselekvésénél, hanem azt is, egyáltalán van-e jogunk ezeket a filmeket megnézni.

Ha az elnyomás természetét meg szeretnénk érteni (és ezáltal az elnyomáson változtatni akarunk), a filmen mutatott jogfosztások mellett fel kell figyelnünk a filmes által elkövetett jogfosztásokra is: méltatlan ábrázolásra, propagandisztikus fogalmazásmódra, hatalmi helyzettel való visszaélésre. A nagybetűs „fontos filmek” is lehetnek problematikusak, vagy egyenesen kártékonyak. A Verzió filmjei rendezői attitűd, téma és tempó szempontjából is igen széles spektrumon mozognak, a ritmusosabb, akciódúsabb filmektől kezdve a meditatívan hömpölygő alkotásokig sok mindennel találkozhattunk a fesztivál programjában. A legkurrensebb topikokban is megjelennek a legősibb kérdések, és a szinte ósdinak ható felvetésekben is felvillannak aktuális dilemmák.

Ez a sokszínűség már a szekciókban tetten érhető: a brit és az örmény dokumentumfilmkészítés mellett, a szexualitás sokszínűsége és a queerség (Itt vagyunk), a posztkolonializáció és emlékezet (Fordított történetek), a dezinformáció (Nem hallgatunk), valamint a (mozgó)képekből összegyurmázott jelentésteremtés (Képkereső) területei jelentek meg a legmarkánsabban a 2024-es programban. A klímaváltozás és klímaszorongás, az egyre elviselhetetlenebbé váló békétlenség és a társadalmainkat szétfeszítő ellentétek már a mindennapjainkat határozzák meg, így a dokumentumfilmes számára is kikerülhetetlenek. Ezek a jelenségek – bár külön szekciót nem kaptak – mégis újra és újra felbukkannak.

A klímaváltozást és környezeti igazságtalanságot leginkább közöny vagy szorongás kíséri, ám egyik állapot sem alkalmas arra, hogy cselekvésre késztessen. Ebből a passzivitásból lépnek ki azok a filmkészítők, akik az ember pusztító tevékenységét és annak következményeit dokumentálják, megmutatva a felelősöket és az elszenvedőket. A romániai Geamanaban játszódó, Ahol régen aludtunk című alkotás a Ceausescu-korszak elképesztő rombolására és az aktuális döntéshozók felháborító részvétlenségére hívja fel a figyelmet a falu tragikus történetén keresztül. Az Európa egyik legnagyobb rézlelőhelye mellett fekvő településen a szocializmus alatt kezdődött a bányászat – mára mindent elborít a cián és kéntartalmú zagy, csak a templom tornya látszik a faluból. A főszereplő, Valeria Prata csendes mindennapjait követjük, míg végül a méregtől egyre nagyobbra duzzadó tó már elér a küszöbéig is. A kamera elidőzik otthonának bájos szegletein, sarkain, aláhúzva a veszteség mérhetetlen igazságtalanságát. A természet kontemplatív képei szótlanul tiltakoznak az emberi kapzsiság ellen, a toxikus folyadék agresszívan vibráló színe ellenpontozza az élővilág mozdulatlan bölcsességét. Hasonlóan megdöbbentő és rémisztő a koromszínű hó látványa Alina Simone, ukrán filmrendező Fekete hó című filmjében, amely a nyíltszíni bányászat következményeit, környezeti és élettani hatásait dokumentálja. A film képeinek zaklatottsága átadja a forgatási nehézségeket – a putyini Oroszországban a tájékoztatásra való elhivatottság nagy kockázattal jár.

Az információátadás nehézsége megjelenik a Nem hallgatunk szekció másik darabjában, a szintén Oroszországban játszódó Karavánról és kutyákról című filmben, ami az autokráciában élő médiamunkások morális és szakmai dilemmáit mutatja meg belülről. A helyzetek kiélezettsége és a képsorokból folyamatosan áradó feszültség közelebb hozza a hatalmi elnyomásból eredő félelemérzetet, miközben az elnyomottak megküzdési lehetőségeit és menekülőútjait kutatja. Az orosz invázió előtti fullasztó némaságba kúszik a szilveszteri képsorok rezignáltsága: a lassított felvételen tűzijáték, a hangsávon pedig elnyújtott robbanások jelzik előre a máig tartó vérontást és rettenetet.

Az Oscar-díjas 20 nap Mariupolban is vihar előtti csenddel kezdődik: Mstyslav Chernov filmje vérfagyasztó nyomasztással indul, majd az ostromlott városból ad hírt a háború borzalmairól – mindezt kíméletlenül teszi. A filmet 2023-ban válogatta programjába a Verzió: a dezinformációs válság, valamint a putyini propaganda hazánkig is elérő hatása miatt kiemelten fontos alkotás, mégis disszonáns érzéseket hagy maga után. A sokkhatás érdekében Chernov tolakodóan és kéretlenül közel megy a szenvedőkhöz. Filmje segélyhívás, olyan rettenetet akar mutatni, ami már megüti az emberek ingerküszöbét, de eközben az áldozatokat megfosztja emberi méltóságuktól.

Más megvilágításba kerülnek az ábrázolásmódra vonatkozó etikai kérdések az 1489-ben, ahol egy család fájdalmán, tehetetlenségén és gyászán keresztül látunk rá az örmény népet sújtó igazságtalanságra. A rendező, Soghakat Vardanyan és szerettei Soghakat testvérét, Soghomont várják haza a hegyi-karabahi háborúból, az információhiány bizonytalanságában vergődő család mindennapjaiba csöppenünk. A naplószerű, intim alkotás nem válik bizalmaskodóvá, hiszen maga a rendező is belül van. Vele együtt nézzük végig, ahogy öccse maradványait becsomagolják és egy kis méretű koporsóba helyezik. A tudatunkat feszíti szét, ahogy a háború embertelensége Soghomon Vardanyant egy számmá tenné (1489), majd a harcok miatt még a búcsúztatáskor sem láthatják az arcát családtagjai. Örményországban, ahol a kultúra része a nyitottkoporsós búcsúztatás, még megrendítőbbek a temetés képei – erre a vetítés utáni beszélgetésben a rendező is felhívta a figyelmet. A tragédia dokumentálása a családtagok beleegyezésével és részvételével történik, így bár felvetődik a kegyeletsértés gondolata, a felismerhetetlen Soghomon megmutatása nem tekinthető annak. Bár azt érezzük, nem szabadna ezeket a képeket látnunk, a fejünket nem fordíthatjuk el.

Szintén naplószerű, személyes formában szólal meg a Fekete doboz és a Zaklatásom naplója – a filmekben női alkotók kényszerülnek arra, hogy a súlyos következményeket és kitettséget vállalva, saját magukért és másokért egyaránt a világosságra lépjenek és elmeséljék történetüket. Shiori Ito, japán újságírónő válik nemi erőszak áldozatává a Fekete dobozban, a Zaklatásom naplója című filmben pedig egy hacker Patricia Franquesa, spanyol dokumentumfilmest zsarolja meztelen képeivel. Mindkét történetben a rendőrség dühítő inkompetenciájával és részvétlenségével találkozunk: a kiszolgáltatott embereket teljesen magára hagyja az állam, nekik kell nyomozni és harcolni annak érdekében, hogy az igazságra fény derüljön. Ito tragédiáján keresztül mélyebben érthetjük meg a rendszerszintű problémákat és a hatalmi visszaélés természetét, ugyanakkor az ő sorsa és traumája nem alacsonyodik le példává, Ito nem csupán egy képviselője a bántalmazott nők csoportjának. Az ő sebe nem gyógyítható, az ő traumája nem törölhető ki azzal, hogy a bíróságon pert nyer, az igazságságszolgáltatás csak enyhíthet azon a fájdalmon, amit egész életében hordoznia kell. De küzdelmével felhívhatja a figyelmet a társadalom romlottságára. „El kell rejtenünk a nőies oldalunkat, hogy ne rakjunk magunkra céltáblát” – hangzik el az egyik beszélgetésben a nők mindennapjait átszövő félelem és szégyen érzése. A szégyenérzet csak a kontroll visszaszerzésével oldódik fel a Zaklatásom naplója esetében: Franquesa végül önként posztolja meztelen képeit, hogy bátorságot és erőt mutatva ellehetetlenítse a zsarolást. Szenvedését és megpróbáltatásait legtöbbször közelivé, átélhetővé teszi a játékos formátum és önirónia, máskor az abszurdba hajló helyzetek és hangvétel csökkentik a történések drámaiságát.

Szintén női traumát és sorsot beszél el az „anyáknak és lányaiknak” címzett Test, amely a zsigerekig hatolva mutatja meg a test kiszolgáltatottságát és a súlyos betegséggel járó totális tehetetlenséget és kontrollvesztést. A kór kiszámíthatatlan, kegyetlen és nem befolyásolható – egyik pillanatról a másikra változtatja meg az életünket. A védtelenség érzése átitatja a filmet, a zajszerű zene, a sejtek mikroszkopikus képe és a váratlan váltások teszik megfoghatóvá, szinte tapinthatóvá a főszereplő (Urshka) tapasztalatát. Urshka a rengeteg fájdalomban és próbatételben egyedül a lányai miatt választja a küzdelmet az öngyilkosság helyett.

Teljesen más módon beszél az anyaság tapasztalatáról a Dzsingisz lánya című dokumentumfilm, ami a kifejezetten nőket érintő témák mellett (szexmunka, egyedülálló anyaság, női közösségek szerepe stb.) a mongol nacionalizmus és a népek közti, közös történelmi múltban gyökerező ellentétek kérdéskörét is behozza. Rendhagyó, hogy egy radikálisan nacionalista identitású, előítéleteit vállaló szereplőt követünk és az ő hétköznapjait, motivációit, félelmeit és traumáit ismerhetjük meg. A rendezői jelenlét és reflexió hiánya zavarba ejtő, hiszen a követő típusú dokumentumfilm esetében ösztönösen a főszereplővel azonosulunk – itt egy megkérdőjelezhető nézeteket valló és döntéseket hozó, de megdöbbentően kitartó és erős nővel érzünk együtt. A kritikai indíttatású reflexió, illetve visszakérdezés hiánya a személyességgel, közelséggel kombinálva az elfogadás, megértés pozíciójába kényszerít.

A Szerelem, töredékekben című alkotás a karakter középpontba állításával szemben a hiány folyamatos érzékeltetésével emeli ki a protagonistát és egyben a film rendezőjét, Chloé Barreau-t. A francia filmes szerelmei szólalnak meg a közeli és távoli múltból, az interjúk mellett archívok, privát, amatőr felvételek adják a film gerincét: a főszereplőt mindössze egyszer és nagyon rövid időre látjuk, ami misztifikálja, varázslatossá teszi alakját. Miközben az interjúalanyok sztorijaiból rakosgatjuk össze Chloé karakterét és nyerünk betekintést a kapcsolatok dinamikájába, a lány lencséjén keresztül láthatjuk szeretteit. Attitűdje és nézőpontja tükröződik a videókban, ezáltal komplexebb képet kapunk érzelmi világáról és vágyairól. A megörökítés spontaneitása játékossá, könnyeddé és maszatossá teszi a filmet, olyan mintha a padlásunkon bujkáló kincsek között turkálnánk. Az értékes limlomok különös világából csak a steril, gondosan bevilágított beszélőfejes részek billentenek ki – ugyanakkor izgalmas figyelni a régi szerelmek gesztusait, arckifejezéseit.

A Lehallgatva című filmet éppen az arcok hiánya, az arcnélküli hangok jelenléte teszi nyomasztóvá. Az orosz katonák telefonbeszélgetései a háború kevéssé ismert mélységeibe és kegyetlenségeibe rántanak le. A megdöbbentő mondatok helyett triviális, hétköznapi beszélgetésekkel világít rá az orosz agresszió következményeire Az otthon 1117 km-re van – az elsőre szokványosnak tűnő ismerkedési szituációk mögött a veszteség fájdalma bújik meg. Egy fiatal ukrán lány (Maria) lakótársat keres magának Budapesten, a hazáját a háború miatt kellett elhagynia. Miközben szobáin újra és újra végig vezeti az érdeklődőket, majd ismételten felteszi ugyanazokat a kérdéseket, a megfelelő lakótárs keresése párhuzamba kerül az otthon keresésével. A rövidfilm apró, triviális részletekkel jellemzi Mariát és ugyanilyen óvatossággal, minden didaktikusságot mellőzve mutatja meg a politikai menekülteket súlytó igazságtalanságot és veszteséget.

Nem csupán Az otthon 1117 km-re van okos formája tudott meglepetést hozni, a magyar rövidfilmek általánosságban is üde színfoltjai voltak a 21. Verziónak. Megkapó hitelességgel, erőlködés nélkül fogták meg témájukat a fiatal filmesek. A meglepő felvetésekhez friss megközelítés is társult. A kisfilmekben a generációk közti konfliktus és megértés témája meghitt párbeszédek által (Látogatások Mamajénál), a kulturális különbségek és kettős identitás tükrében (Apu, anyu… falat másztam és leestem), vagy éppen a kezdeményezés gesztusában (Apával nem szoktunk ilyenekről beszélni) bomlik ki. Az Apu, anyu… című darabban a kínai identitás és kultúra a szülők számára sokkal meghatározóbb, mint a főszereplő Sissy számára, így a kapcsolat terheltsége összefonódik a lány kínai gyökereihez tartozó ambivalens érzéseivel. „Majd elfelejtem a kínait, akkor nem értem meg őket és akkor ki tudom zárni” – fogalmaz Sissy a film legelején. A konfliktus és a megértés nehézsége egészen más természetű Kádár Hanna Sára filmjében, aki a huszonéves Noémiről és több mint százéves nagymamájáról, Mamajéról forgat filmet. Itt az archív interjúfelvételek önelemző, reflexív mélységet adnak a filmnek, a bájos közös pillanatok (tortaevés vacsoraidő után, sütkérezés az erkélyen) pedig meghitté teszik a moziélményt. Míg a Szerelem, töredékekben esetében nagyon markánsan jelenik meg a társadalomkritika az azonos nemű szeretők történeteiben és Chloénak a saját szexualitását takargató viselkedésében, addig a Látogatások Mamajénál című kisfilmben egy kevésbé társadalmi, sokkal inkább nemzedéki megközelítéssel találkozunk. Mamajénak nincs tapasztalata arról, hogy két nő ugyanúgy tudja szeretni egymást, mint egy nő és egy férfi (az ő generációjában, az ő közegében ennek a vállalása szinte elképzelhetetlen volt), de szeretné minél inkább megérteni unokája élményét és tapasztalatát. Ugyanígy Noémi is szeretné minél jobban megismerni azt a világot és gondolkodásmódot, amit nagyanyja képvisel, a dialogikus emlékezet által pedig nemcsak Noémi, hanem mi is alulnézeti képet kaphatunk saját történelmünkről.

A Neptun viharában című filmben szintén nagy hangsúly kerül a nemzedékről nemzedékre adott tudásra, itt a generációk közti párbeszéd legfőbb szerepe a családi és helyi kincsek megőrzése. A közösség érték- és gondolatvilágába a turizmus fellendülésével türemkedik be a multikulturalizmus. Míg a rendező itt montázshasználattal helyezi egymás mellé a két egymástól eltérő értékrendet és gondolatiságot, a Dalok a Nép Szigetéről című kisfilmben sokszor a hangsáv és a képsáv ütköztetése fejezi ki az összeférhetetlenséget. Biro Danijar kisfilmje a KIX című filmhez hasonlóan hiteles, felismerhető képet fest társadalmunkról és a városi, illetve lakhatási szegénység problémájáról (a KIX-ről írt kritikánk itt olvasható, a film megnézhető moziban vagy a MAX-on). A rövidfilmen követhetjük, ahogy a Népsziget átalakulása, dzsentrifikációja nyomán a kunyhókban, valamint az Isola szállóban élő hajléktalanok fokozatosan szorulnak ki a nekik viszonylagos biztonságot és komfortot jelentő helyekről. A szigetet elsősorban Csabi szemszögéből látjuk, aki az erdőben, egy házikóban lakik. Az építőipari munkálatok képei szinte agresszívnak, erőszakosnak tűnnek a hangsávon játszó Csabi lágy gitár- és énekszója mellett. A környék felfutása megváltoztatja a közeget és a hely szellemét: „nem szeretik az emberek, hogyha hajléktalanok között kell élniük” – hallhatjuk a narrációban.

A találkozások, ütközések áthatják a Verzió filmjeit és árnyalják az antagonisztikus ellentétekre épülő elképzeléseinket. A kulturális, generációs, társadalmi vagy éppen megélhetési különbségekből adódó távolságban a dokumentumfilm képes hidakat építeni a különálló szigetek között. Két teljesen eltérő kultúra találkozik először a graffiti művészete, majd a ballon-dili által a Balomaniában, ahol rögeszmés ballonközösségek és kartellek működését követhetjük nyomon belülről. A rendezőnő a repülő gömbök iránt érzett rajongáson és szereteten keresztül kapcsolódik a brazil balloneirokhoz – a folyamatosan vibráló, izgő-mozgó, kézikamerás felvételek a ballonkészítés végtelen izgalmát ragadják meg a dinamikus, közönségbarát filmben. A léggömb belsejébe kerülve nem megértjük, inkább megérezzük a ballonuniverzum mágikus erejét. Ehhez hasonlóan a The Stimming Pool nem elemzi, hanem tapintja az autista emberek neurodivergens működésmódjait. Az egyszerre autentikus és élményközpontú megközelítés abból adódik, hogy a film készítésében Steven Eastwood rendező mellett egy autista művészekből álló kollektíva is részt vett. A The Stimming Pool érzékenyen és bátran beszél az autisták mindennapjairól, az őket érő nehézségekről és küzdelmekről. Forma és tartalom organikusan kapcsolódik egymásba a hibrid, burjánzóan ötletes produkcióban. A KIX-hez hasonlóan itt is performatív elemek teszik még kifejezőbbé a filmnyelvet.

A Dahomey című dokumentumfilmet január 31-től játsszák a magyar mozik, itt szintén izgalmas filmnyelvi megoldással találkozhatunk, hiszen egy műtárgy válik a történet elbeszélőjévé. A film úgy fogja meg a világok közti átjárás izgalmát és rejtelmeit, hogy a Beninbe hazatérő tárgyakat „életre kelti”. A tárgyak halála és felébredése nyomán számos kérdés felmerülhet bennünk és csak egy részük kapcsolódik a repatriáció és dekolonizáció témáihoz. A múzeumban műtárgyat vagy szakrális tárgyat látunk? A tárgyak elvesztik az varázserejüket, ha elszakítják őket a forráshelyüktől, ha nem használják őket? Egyáltalán van-e ezeknek a szakrális tárgyaknak ereje? Szeretnék-e a helyi közösségek, hogy visszakerüljenek hozzájuk a tárgyaik, vagy félnek a hatásuktól? A felvetések a társadalmi, politikai dilemmákon túl a spiritualitás irányába terelik a gondolatainkat.

A filmek végtelen kérdést elindíthatnak bennünk, a program összeállításakor főként olyan alkotásokat választott a zsűri, amelyek didaktikus megfejtések és üzenetek helyett több teret adnak a jelentés teremtésére. Nem egy szűk ösvényen vezetnek minket végig a történeten, hanem hagyják, hogy forgassuk magunkban a látottakat. A különböző terekben egymásra rakódnak a történelem és a társadalmunk rétegei, a jelentést egyszerre teremtik és fedezik fel a szereplők ebben a térbeliségben. Az önelemző, a médium sajátságaira reagáló mozzanatok komplexszé és sokszor gubancossá teszik a filmeket: fontos kihívása a dokumentumfilmnek, hogy emészthető maradjon a közönség számára. Van valami ellentmondás a közönségbarát emberijogi dokumentumfilm kifejezésben, a Verzió szekcióinak válogatásakor azonban sikerült viszonylagos egyensúlyt találni. Ahogy az élet viszontagságaiban is jelen vannak az apró sikerek és emlékezetes szépségek, a filmekben is megjelenik a könnyedség vagy a feloldozás.